刘传利

南昌职业学院 江西 南昌  330500

摘要：帮腔是中国一种特殊的声乐演唱形式。在作品中位于从属部分，包括应和、替人说话、帮人说话、强调重复、台后合唱等唱腔。时而高八度，时而低八度，时而和声。这种演唱形式类似于现代的合唱作品形式。分析现代合唱艺术作品，无论是形式还是内容，都可以看到中国帮腔的影子。可以说帮腔的传承和创新与中国近代合唱艺术的发展是一脉相承的。

关键词：帮腔艺术；合唱艺术；一脉相传。

清末时期，由于西方经济的渗入，其文化艺术也跟着进入中国.在传教士进入中国后，西方的宗教音乐也随之而来，这便开启了后来中国艺术的发展之路。中国合唱艺术是伴随西方的音乐在中国的传播而兴起的。西方合唱艺术大概可以追溯到13~14世纪，单音音乐逐步发展为复调音乐，而后由宗教音乐推动了合唱的发展。而中国的合唱艺术大概可以追溯到两千多年前的帮腔。远古时代的人们在劳动中，一人叫喊“邪许”，而大家齐声应和“邪许！邪许！”，这种唱和形式类似于现代合唱中的领唱与齐唱，这可以视为中国合唱艺术的雏形。随着历史的前进，到了中国戏曲时代，帮腔形式多样化发展，有齐唱、重唱、对唱、轮唱等。帮腔的内容丰富，演唱技巧高超。我国少数民族的多声部艺术。因此中国的合唱艺术比西方更为源远流长。

帮腔是中国的一种特殊声乐演唱形式。在作品中位于从属部分、是应和、替人说话、帮人说话、强调重复、台后合唱等唱腔。时而高八度，时而低八度，时而和声（双声或多声部的复调）。这种演唱形式类似于现代的合唱作品形式。研究一下现代合唱艺术作品便可知，无论是形式还是内容，都可以看到中国帮腔的影子。可以说帮腔的传承和创新与中国近代合唱艺术的发展史一脉相承的。

一、原始时期的帮腔

在我国音乐发展史上，有关帮腔的最早论述当属西汉的淮南王刘安在《淮南子·道应训》一文谈到的《邪许》：“今举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”这是描写一群抬着沉重木头的先民，埋头艰难的行走在树林里，原是连话都不会说的，可是为了共同的劳动，在沉闷中有一个人放开喉咙，喊出短促有力的号子：“邪许！邪许！”，其他人听了精神为之一振，也放开了喉咙，齐声迎合着他的节奏，喊起“邪许！邪许”，他再喊，大家再应和。一呼一应中的帮腔形式是最简单的合唱形式。可以说，这就是我国早起合唱音乐的种子。由此可见，远古的社会劳动，不仅形成了最初的节奏，同时也形成了一定的曲式形式。这种无意识的喊唱“邪许！邪许”是为了让大家抬木头的动作、步伐协调一致，减轻劳累感，从而下意识的发出强有力的有节奏呼声。唱词直接明确、通俗生动、朗朗上口，富有生活情趣。不妨让我们再次演绎：由一人叫“一二三呀！”，众人应和“嗬嘿！”，并且附上旋律，这就是合唱中的领唱与齐唱的萌芽或雏形。在古代歌曲中常常出现类似的演唱形式，如：劳动号子《打夯歌》“咿呀喂子哟，咿呀喂子哟。把这石磙哎抬起来，哎咳哎咳哟哟。抬过头哎哟哟，砸个下窝唉咳哟哟”。这是“领、合”式，既一人领，众人合。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮、有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏性强，常使用同一乐汇或同一节奏的重复进行。

劳动者在合唱共事过程中，常常是一边劳动、一边即兴创编和演唱。闲暇时把“邪许！邪许！”作为娱乐手段，这种娱乐形式慢慢脱离了劳动，从生活和劳动中分离出来了。劳动人民从而肯定“邪许！邪许”这种帮腔形式的艺术。因为帮腔的功能应和了劳动人们改造大自然的一种力量。帮腔的功能让劳动人们懂得了集体协作的重要性，同时又体现出类似于近代合唱艺术的精髓。

 

二、乐府时期的帮腔

秦代时就设立了乐府，汉代承袭了秦朝的乐府制度，使乐府成为宫廷里专门掌管音乐的机构。乐府不仅掌管宫廷祭祀、礼仪筵席音乐，还负责收集、整理民间歌曲和诗歌，并组织乐工、民间艺人对各地收集来的民间歌曲进行加工、改编、创作、表演，供宫廷使用。可见当时朝廷对音乐艺术十分重视，如刘邦就曾亲自创作歌曲。公元前196年，在评定了英布后，刘邦路过家乡沛县时，置酒召父老宴，酒酣，用沛县当地的民间歌曲创作了《大风歌》，他亲自击筑而舞：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”。他还组织120名儿童伴唱，这可能就是我国最早的童声合唱乐队。

乐府中最具有代表性的是相和歌，即乐府对民间收集来的歌曲进行艺术加工后形成的歌、舞、大曲等音乐。在汉代民间歌曲中，原始表演形式是清唱，即一人独唱，没有乐器伴奏的徒歌。后来发展为一人唱、三人帮腔，为兼具独唱与伴唱形式的“但歌”。《后汉书·五行志一》记载了东汉灵帝时的童谣《董逃歌》：“承乐世，董逃！……瞻宫殿，董逃！望京城，董逃！心催伤，董逃！。”

从“但歌”的结构上来看，“董逃”应当是帮腔部分，用“董逃”充当帮腔来加深对董卓的惧怕情绪。随着社会的发展，人们对音乐审美的提高，又发展为器乐伴奏形式——相和歌“丝竹更相合，执节者哥”。相和歌类似于有伴奏的合唱形式，他的出现是合唱发展的重要时期。由民间到宫廷，由自娱自乐到祭祀、礼仪筵席，由不定人员帮腔到规范了帮腔人员的编制（一人唱，三人帮腔），由独唱到无伴奏合唱，再到伴奏合唱，乐府走过了漫长的发展过程。

三、戏曲时期的帮腔

戏曲是文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术综合形成的一门艺术。为了准确的刻画人物形象，戏曲唱腔内容丰富，形势多样。帮腔在戏曲中非常重要，是协助刻画人物形象的必要手段。例如川剧高腔帮腔，它具有起腔定调、代替剧中人讲话、反映角色不便启齿而又不能不说的内心独白、抒发人物的内在感情、对环境的描绘以及第三者的身份对事件、人物作出评价等多种功能。例如《柳萌记·送行》中的片段，帮腔在演员独唱部分之前用“云山叠叠呀（呃呃呵呵依呃）”，描述故事情境。山伯唱：云山叠（呀）叠，英台唱：江水茫（呵）茫，山伯唱：云山叠叠，英台唱：江水茫茫（呵）。帮腔：呃兄弟分别呀各（呃呵呃），一方（呃呵呵呵呵）。帮腔在戏曲中常有重叠强调的功能，戈阳腔尤为突出。戈阳腔通称为高腔，其中又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，“一人启口，众人帮和”。例如《增订南九宫谱》卷四《正宫过曲》收录一支[三字令过十二桥]，引录：“心，情掣肘，衷肠怎分剖深蒙贵人救。想当时、想当时，奴家共私走，路途中、路途中、停心满感旧。到如今、到如今，因缘自已辐。把恩仇、把恩仇，一一总说透……”。其中“想当时、路途中、到如今、把恩仇”属于重叠部分，相当于西方的“哈农”或轮唱的形式。又如：黄梅戏中的《夫妻双双把家还》，“女：树上的鸟儿成双对，男：绿水青山带笑颜……合：你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间”的部分，既是二声部又是轮唱的形式，里面也有重叠部分，有复调的形式。这些都是现代合唱形式中的基本形式。戏曲时代的帮腔是一个成熟的时期，已经非常接近现代合唱的表演形式。因此我们也可以说，中国近代合唱艺术在一定程度上根植于中国的戏曲音乐。

随着戏曲音乐的出现，帮腔不仅是形式上的帮腔，在结构上是戏曲音乐的组成部分，而且在内容上完全融入了戏曲音乐。帮腔的功能不仅表现为描绘故事情节、刻画人物形象，而且作品中的和声结构部分。从帮腔发展中可以看到，帮腔发展是从易到难、从简单到复杂、从单声部到多声部的一个过程，即便没有西方音乐的进入，最终也会发展成近代的合唱形式。因为它的发展符合事物发展的普遍规律。如：冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河船夫曲》，“咳哟！划哟……乌云啊，遮满天！波涛啊，高如山！冷风啊，扑上脸！浪花啊，打进船！咳哟！划哟……不怕那千丈波浪高如山！行船好比上火线，团结一心冲上前！咳划哟！咳划哟！咳划哟！咳划哟！……”采用了劳动号子的体裁形式展现了乌云满天，惊涛拍岸，船夫与暴风雨奋力拼搏的生动形象，刻画出华夏子孙吃苦耐劳和一定能达到胜利彼岸的优秀品质。九曲黄河上船夫粗犷的性格特征以领唱、合唱的号子形式塑造出来，具有强烈的生活气息和艺术感染力。

综上所述，中国近代合唱艺术形式内容是根植于民间音乐、民间歌舞、戏曲、曲艺等艺术的，来源于几千年积淀下来的音乐文化，而中国帮腔元素，更是将自己的精华，深深烙印在中国近代合唱艺术中。

参考文献

[1] 文思隆.合唱、指挥知识及中外合唱作品精选.重庆：西南师范大学出版社，2000。

[2] 孙会玲.中国古代歌曲与名曲鉴赏.长春：吉林大学出版社，2010。

[3] 陈红.江西戈阳腔戏曲新探.南昌：江西人民出版社，2008。

[4] 周青青.中国民歌.北京：人民音乐出版社，1993。

[5] 胡郁青.中外声乐史.重庆：西南师范大学出版社，2007。

[6] 黄天骥 、康保成.中国古代戏剧形态研究.郑州：河南人民出版社，2009。

[7] 廖天瑞、吉联抗、郭乃安.中国音乐词典.北京：人民音乐出版社，1985。