江南士绅文化对明清画派影响刍议
郭嘉颖
淮海工学院艺术学院  222005
作者简介：郭嘉颖，男，1978年生。江苏省淮海工学院艺术学院讲师，美术学硕士，研究方向：中国古代绘画史论
摘要：明清江南城镇化扩张，形成了大量的士绅阶层。这一阶层占有着大量地方财富，经营着地方的产业与文化，在地方秩序上同时发生着深刻的影响。明清画家正是在士绅阶层的经营与组织下，促成了各个画派。士绅阶层以界于市民与士大夫之间的特殊身份，在文化时尚趣味、绘画风格特征、艺术价值取向等方面深刻地左右了明清的绘画创作，并在一定程度上深化了中国绘画的文化特征。
关键词：江南  士绅   明清画派  雅集
一
中国绘画史上，以地缘性论派别的现象肇始于明代初年。先后出现了所谓的浙派、吴门画派、华亭派、松江派等等，清代承其绪，有娄东、虞山、武进诸派。纵观这些以地缘性集结的画派，都有一个共同的特征，就是画派内部无不活跃着地方士绅的身影，他们参与创作、品鉴、收藏、经营乃至鼓吹宣传，使得本来较为松散的创作者以集群的形式出现和兴起，进而带动起整个地域的文化，在历史上留下了深远的影响。迄今为止，明清绘画史研究要么驻足于在画家及其作品风格、艺术观念的讨论上，要么间接研究作品的政治、经济等社会因素。士绅作为其间纽带，一方面从事相关的艺术事业，另一方面又经营着地方的社会经济文化事业，理应成为美术史上研究的一个重要的面向，但是关于这一角色的深入探讨，美术史论界还鲜有论及者。特别是明代中后期的江南社会，无论从哪个角度来看，士绅都是一个十分重要的阶层。
在传统的四民阶层中，只有士的阶层基本脱离生产。明代中期以后，随着江南地区城镇化的兴起，脱离农业生产的市民和士绅阶层逐渐增多，文化艺术在这个阶层的日常生活中扮演着日益重要的角色。这就促使明代的文化艺术领域形成了新的特色。尤其是士绅阶层，他们联通了明清社会的上层统治者及下层的乡村百姓，其文化活动一方面保留有统治者的意识形态，同时也真实地反映了民间的某种趣味风尚。
士绅“主要是指在野的并享有一定政治和经济特权的知识群体，它包括科举功名之士和退居乡里的官员。” 这里定义的“士绅”主要是就其政治、经济、文化三重地位而言。明清江南的 “士绅”由于商业发展甚至转为“绅商”，以此代替了“缙绅”。总的说来，就晚明及清朝而言，士绅阶层已经不同于传统文人士大夫阶层，但也不同于普通民众。这主要体现在，传统的文人大多“无恒产”，“学成文武艺，货与帝王家”，所谓“士无恒产而有恒心”，当然也就更谈不上产业经营；而士绅大多含有“乡绅”的意味，在当地具有一定的资财和田产，主要活动于地方，经营地方的经济产业与文化事业，熟悉地方的人脉。但是士绅又不是普通民众，他们有某种地方“精英”的色彩，这就要求他们具有文化权力和社会声望——尽管这种声望与官员的政治权威不同。清末对地方的士绅——即乡绅是这样描述的：“那些乡绅如中堂、部院、科道、九卿、督抚、司道、有司，无论出仕与林下，毕竟比平常人有力量，所以乡绅尤当急急为善。” 这里几乎把清代官员名制说了个遍。有些学者认为一些没有出仕而有功名的也算是士绅。在这些林林总总的描述中，其实共性还是比较明显的，有两点：首先，士绅具有文化权力，有文化方面的修养，再就是士绅是在地方上“比平常人有力量”者。因此，那些功名未竟而家财充裕的知识人，其实就不再是普通的市民而属于士绅阶层了。他们和那些致仕的官员一样，已经拥有了文化权力，具有一定的声望，在地方上有一定的影响力，能够发挥比较关键的社会作用。须要说明的是，我们不必理会该士绅的影响力是不是已经达到朝廷或全国，我们只需要认定，士绅一定是在其所在的乡里或城市发生影响就够了。凡是有这两种特征的群体，就可以认为他属于这一阶层。
应当说，士绅作为社会阶层出现并崛起是与晚明以后的社会变迁分不开的。明代中后期中央与地方力量的此消彼长，江南社会地方经济获得了巨大的发展，大量致仕的官员以及身负功名者纷纷回乡经营。这些基本条件为士绅阶层的形成提供了基础。在此基础上，他们在地方上的角色日益重要。首先，士绅阶层利用“知识权力”参与地方公共事业；其次，他们利用私家资财赞助公共事业。由这两点，士绅在地方上形成自己独有的权力形态，这种权力形态相对于官方的正统的行政权力，虽不是直接支配权，但更加隐性，其影响也更加深远。尤其是在文化事业方面，地方著名的士绅往往是实际的领袖。晚明及清代的的许多民间党社以及文学社团、艺术社团以及文人之间较为私密的雅集活动，都围绕地方这些乡绅展开活动。而明清之际的许多地方画派就是从这些社团中诞生的，其发生、发展以及兴盛都活跃着地方乡绅的身影。明代中期的沈周、文征明，晚期的董其昌、陈继儒、项元汴、李日华，清初的王时敏、王鉴等人，都有着极强的地方绅士的色彩。
二
江南士绅是明清画派的直接缔造者。在明代以前，画史撰述者大都言“体”，如“曹、吴体法”，“顾、陆”之体，“徐”、“黄”异体、“疏体”、“密体”等等，这些都是就风格、手法、面目而言。大约到了明代开始有“派”的称呼。董其昌是第一个记载浙派称呼的人，他说：“国朝名士，仅戴进为武林人。已有浙派之目” 。不过这仅仅是地域性画派的一个发端，且有语焉不详之感。将画派推向鼎盛的是其后的吴门画派和松江画派。这两个画派诞生之初，都是由地方乡绅发起并推动的。他们大都有学养、尊德行、善书画、富资财，在地方上具有较强的号召力与影响力。与元代倪瓒、顾瑛等人的雅集十分类似，明代江南的士绅们也热衷于此，且更加频繁，对绘画技艺的指向性也更明确。与元代雅集所不同的是，明代江南社会的工商业发展更为迅速，市场化了的宣传效应远胜于元。这种雅集画家群是画派生成的一个基本组织方式，它贯穿了明清艺术史的大部分历程，对于中国画的发展有着多层次和多方位的影响，与绘画史上的画派现象互为表里。
成、弘间，沈周、吴宽、祝颢、徐有贞、刘珏、杜琼等人相与雅集，据吴宽讲，“一时耆俊胜集，若徐武功有贞、刘佥宪珏、杜东原琼辈，日相过从游衍，高风雅韵，辉映乡邦。” 其后的祝允明、唐寅、文徵明、都穆、徐祯卿等人延其风致，共同将吴中的雅集文化推向高潮。到了晚明，社团雅集之风更为高涨：如董其昌、陈继儒以及王世敏、李流芳、张学曾、卞文瑜等所谓的“画中九友”组成的雅集团体；嘉兴李日华的“竹嬾花鸟会”、 南京王文耀则的 “画社”，华亭莫是龙的“鹫峰诗社”和冯时可的“林间社”等等。清代民间社会管制较严，但也有一些规模影响较大的雅集团体，如周亮工的“白下雅集”、 马曰琯、马曰璐兄弟的“小玲珑山馆”雅集等等。
传统的文人书画雅集活动规模不大，有着较强的地域性。往往是一个州府及其邻近地区的文人定期或不定期地集合起来，集合地大多在地方士绅的庄园寓所这样的私人空间。作为东道的士绅，其身份通常比较矜贵，是地方上的名流，邻近的文人在此号召下，会出于各种动机来到这里。这种雅集的主旨当然是交流文艺，但是其形式本身则含有一定的功利性质。作为主人的士绅通过这种雅集活动，阐述自己的艺术观点、推广自己的风格手法，甚至发布风尚趣味以形成潮流，这些显然更加提高了自己在地方上的影响力，为自身更有效地行使文化权力做了铺垫。我们从沈周和文徵明、董其昌、王翚及后来的吴昌硕等核心画家的身上，清楚地看到了他们个人地位的不断提升。徽州詹景凤记载了一段经营文征明的事迹充分说明了这一点：
    “要以太史短幅小长条，实为本朝第一。然太史初下世时，吴人不能知也。而予独自酷好，所过遇有太史画无不购者。见者掩口胡卢，谓购此乌用。是时价平平。一幅多未逾一金，少但三四五钱耳。余好十余年后吴人乃好，又后三年而吾新安人好，又三年而越人好，价酹悬黎矣。”
最终的后果便是沈德符所言的“沈、唐之画，上等荆、关，文、祝之书，进参苏米”了。
与此同时，那些并非处于核心地位的画家也从雅集活动中获得了好处。他们来到核心士绅的身边，有志于艺术的人以此获得了学习和交流的机会，从而提高了自身的绘画水平和眼界，另一类系生计于砚田的职业画家半职业画家，也从与名流的交往中得到了宣传，甚至他们能从这里获取订单，或者获得为雅集的核心画家代笔的机会。这些好处，对于闭门孤诣的画家来说是不可能得到的。而且，随着这个雅集影响的扩大和加深，边缘画家获得的利益也随之增加。,
因此，对于核心画家和边缘画家双方来说，雅集活动都是一件双赢的事情。而这种双赢的一个重要后果，就是在一个地方上形成所谓的画派。雅集的号召、发起、赞助、宣传、作品购藏以及理论整理等所有环节，几乎都是地方由士绅进行操办的。可以说，没有大量的江南士绅阶层，就没有地方画派的形成和兴盛。
三
士绅阶层崛起带来的第一个效应，就是文化中乡里意识与地域观念的不断加深。江南的风物人情、经济文化都令当地文人自豪。钱谦益为《石田先生诗文集》所作的序文说：
“其产则中吴文物土风清嘉之地，其居则相城有谁有竹菰芦虾米之乡•••有三吴两浙新安佳山水以供游览，有图书子史充栋溢杼以资其诵读，有金石彝鼎、法书名画以博其见闻，有春花秋月、明香佳茗以陶写其神情，烟风月露、莺花鱼鸟揽结吞吐于毫素行墨之间，声而为诗歌，绘而为图画。”
钱出身虞山，与吴中同一地域，其描绘家乡如赋上林。自豪之情，充溢行间。这种地方意识的增长并没有随着明清易代而改变。清初朱彝尊在其《曝书亭集》中同样自豪地说道：
“汉之五噫，晋之吴声十曲，迨宋而益以新歌三十六。当时为之语曰：江南音，一唱值千金，盖非列国之所能拟矣。汴宋南渡，莲社之集，江湖之编，传颂于士林。其后顾瑛、偶桓、徐庸所采，大半吴人之作。至于北郭十友、中吴四杰，以能诗雄视一世。降而徐迪功颉颃于何、李，四皇甫籍甚七子之前。海内之言诗者，于吴独盛焉。”
浓厚的地方自信与地缘意识增强了地方凝聚力。反映在绘画活动方面，首先表现为着重挖掘提升地方先贤画家的历史地位，江南籍的“元四家”正是因此一举超越了南宋宫廷画家的声望。这种偶像的树立，在客观上牢牢地确立了属于江南地域的绘画风格系统。这种风格系统的实质是为江南各个画派奠定了一个谱系的基础。在这个大的谱系中，以元代黄公望、倪瓒、王蒙、倪瓒为核心，上溯至董源、巨然、米家父子，下开启沈周、文征明，又涉及赵孟頫、高克恭、方从义等。江南画派的风格面目大多从这些画家中加以延伸发展，形成了鲜明的江南特色。与此相应，江南地方上富有资财的士绅，纷纷以购藏这一谱系画家的作品为时尚，经济利益的驱动又进一步带动了风格趣味的全面普及。我们今天看到江南士绅收藏家与画家的家藏，大多以这一谱系的画家作品为根基。这是江南士绅以自身力量推动画派形成的一个明证。
另一方面，江南士绅不遗余力地利用禅学与新儒学为这一谱系的风格奠定价值学的基础。从沈周到董其昌再到清初的王世敏、石谿等人，无不热衷于禅宗体验。这种实践在前代个别画家那里也存在着，但从未像明代江南士绅这般明确而频繁地提及。南宋画院致力于风格手法、画面元素的经营思路，到此被彻底地扭转了。可以说，江南士绅锻造了中国绘画独特民族性格的一个关键。江南士绅们以自身的道学修养，成功地构架了新的绘画价值学理论，并出色地应用到绘画实践中去。在他们的创作中，我们看到了中国绘画的风格学与价值学的鸿沟在本体层面得到了一定程度的弥合。这实质上为绘画的创作规定了风格手法层面较为封闭的路径，极易形成一股创作潮流，这是江南士绅推动当地画派形成的又一个根本动因。
显然，明代士绅在这两方面的成功，使得江南画派形成了明显的示范效应。这就不难想象清代所产生的主流画派，悉数归于江南的真正原因了。这些画派的影响甚至直接传至北京，继而辐射到全国。其中清初影响最大的娄东派、虞山派就获得了康熙皇帝极大承认，而其源头的松江派，则更是康熙心目中的风雅所归。这种江南的文化优势几乎影响到有清一代的所有帝王，乾隆偶涉绘事，尽管功力不逮，然而笔下的枯木松石，完全是虞山面目。
应当说，经过清代康熙的怀柔笼络政策以及雍正、乾隆的文字狱政策，清代的民族一统观念得到了很好的巩固。但是这种巩固显然没能动摇江南的地方意识，相反，这种民族统一的观念是建立在清廷对汉人文化采取接受甚至让步的基础之上。大约在乾隆中期以后，清人以此在一定程度上换取了江南士林的妥协。这不得不说是清政府统治策略上的成功，然而换个角度看，这种统治上的成功则又是另一种文化上的臣服。诚如钱穆所说，“若其所负文化演进之使命既中辍，则国家可以消失，民族可以离散。故非国家、民族不永命之可虑，而其民族、国家所由产生之‘文化’之息绝为可悲。世未有其民族文化尚灿烂光辉，而遽丧其国家者；亦未有其民族文化已衰息断绝，而其国家之生命犹得长存者。” 。从这个角度来看，明清两代江南士绅在经营自身的同时，实质上还履行了保存发扬汉族文化的责任。我们今天考察这一段美术史，理应充分认识到士绅阶层在其中发挥的重要作用。

参考文献：
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  周炳麟，公门劝惩录，8页，附录，石成金，官绅约，光绪二十三年刻本
  于安澜，画论丛刊，上册， 78页，人民美术出版社，1960年
  吴宽，匏翁家藏集，卷77，明故太中大夫资治少尹山西等处承宣布政使司右参政致仕祝公神道碑铭，见四部丛刊初编集部，册256,8页
  詹景凤，东图玄览编，见《中国书画全书》册4，页52，上海书画出版社，1992年
  转引自李维琨，明代吴门画派研究，19页，东方出版中心，2008年
  朱彝尊，曝书亭集，卷38，张君诗序，四部丛刊初编本
  钱穆，国史大纲，32页，商务印书馆，1996年